專題演講：

「再一次，向亞洲學習」

2023年9月9日

京都市立藝術大學名譽教授

柿沼敏江

各位與會來賓好，今天非常榮幸能夠接受亞洲作曲家聯盟臺灣總會的邀請在此進行專題演講。我是來自日本的柿沼敏江（KAKINUMA Toshie），還煩請各位多多指教。

亞洲作曲家聯盟發起於1973年，今年正好滿五十週年。成立滿半世紀此一極具歷史意義的成就，我在此向曲盟獻上誠心的祝賀之意。同時，感謝曲盟臺灣總會理事長連憲升和秘書長音樂學者沈雕龍的邀請，讓我今天有機會能在這裡分享。在此向沈老師及曲盟的各位先進表達我的感謝。

我是一位來自日本的音樂學者，專長為美國的實驗音樂。或許會有人感到訝異，對於我這樣的背景的人，今天為何會在此發表與亞洲音樂以及亞洲作曲家有關的題目呢？因此，在今天的分享裡，我想透過簡單的自我介紹、以及我過去的一些個人經驗開始切入。此外，在今天的發表中所提及的中文人名均以日式漢字讀音為準，還懇請多多見諒。

1983年，我赴加州大學聖地牙哥分校攻讀博士學位。在留學期間的1984年，我的伴侶、作曲家藤枝守（FUJIEDA Mamoru）的作品獲得第五屆入野作曲獎，我便因著這個機會認識了入野禮子老師。眾所皆知，入野禮子老師（舊名：高橋冽子）為亞洲作曲家聯盟創始人之一、入野義朗的妻子；入野禮子老師在入野義朗過世之後，仍積極地出席每次的曲盟大會，對於曲盟的事務運作扮演了重要的角色。禮子老師去年接受了沈雕龍老師進行訪談的請求，但就在準備接受訪問時突然受傷。隨後禮子老師的治療情形不如預期般的順利，最後在漫長的治療中撒手人寰。禮子老師過世時，正是入野義朗歌劇作品《曾根崎心中》於2022年10月再度上演前不久之前的事。對於沒有料想到的噩耗，大家又是驚訝、又是悲傷，感到無比的遺憾。在此，且讓我再次地向禮子老師表達最深摯的哀悼之意。

將話題帶回到我赴美留學時期。由於我的研究是以作曲家哈利・帕奇（Harry Partch, 1901–74）為主要研究對象，便因此獲得機會，與和帕奇有深交的作曲家盧・哈里森（Lou Harrison, 1917–2003）進行訪談。事後回想，這個訪談的機會對我而言成為了一個重要的轉機。為什麼這樣說呢？因為我被哈里森的存在感與他寬廣的視野所震懾的同時，也因著他的影響改變了我聽音樂的方式。

聽過哈里森作品的人，往往都會以「東方情趣oriental exoticism」一詞來概括哈里森的音樂風格，但我認為這是個天大的誤解。因為會這麼認為的人很明顯地只看到了他音樂的表層。從和他的訪談當中便能清楚地曉得，他和那些僅止於表面地運用亞洲音樂元素的作曲家是徹頭徹尾地不同。

在訪談過程當中最令我吃驚的，是哈里森對於亞洲音樂深厚的造詣。尤其是他接受我訪問時雖已高齡70歲，仍向當時在加州活動的印尼音樂家Pak Djoko學習甘美朗，每天勤於練習與進修。另外他向我表示，由於他對韓國音樂也情有獨鍾，不只親身學習韓國音樂，甚至和韓國知名的音樂學者李惠求（LEE Hye-gu 1909–2010）一起以英語撰寫韓國音樂史的書籍。但很可惜地，這本書至今仍未能出版。哈里森善於演奏韓國的篳篥（Piri），其演奏能力之高，甚至還獲得了能夠正式指導篳篥演奏的認可。我是之後才知道，哈里森1961年在東京認識了古琴與古箏的演奏家梁在平（1910–2000）老師，兩人一拍即合，隨後梁在平老師邀請哈里森來臺交流，哈里森也邀請梁在平老師前往美國聖荷西州立大學；兩人之間一直維持著良好的友誼。

在我和哈里森的訪談當中，他提到世界三大宗教（佛教、基督教、伊斯蘭教）皆源自亞洲，因此向亞洲表達敬意，還將「歐洲」稱為「西北亞」。對於哈里森來說，這個「西北亞」的音樂文化已經用盡了。2007年，印度出身的歷史學者迪皮希・查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）的書籍《歐洲的地方化：後殖民性與歷史批判Provincializing Europe: Postcoloniality and the Critique of History》在付梓時曾引起許多人的注目，但我必須說，哈里森提及類似概念的時期，比查卡拉巴提還早了許多。例如：（1）在中世紀，歐洲與亞洲是緊密相連的；（2）不將近代歐洲當作普遍的基準，而是將其視為名為「亞洲」的廣大地平線裡所涵蓋的一個區域；（3）以及若能將印尼稱作「東南亞」，那麼歐洲就是名為「西北亞」的區域等等。他的這些觀點對我來說都十分刺激，更遑論哈里森其實是一位美國而非亞洲作曲家的事實。

透過與哈里森訪談的機會，我深刻地認識到，明明身為日本人，我卻對於亞洲乃至於日本一無所知的事實。但藉由學習美國實驗音樂的機會，讓我進一步地對於亞洲以及全世界的民族音樂開始抱有興趣，也開始學習這些民族音樂。原因無他，由於作曲家們受到了各式各樣民族音樂的影響，如果要研究這些美國作曲家，勢必得盡力地學習這些民族音樂。

我在加州大學聖地牙哥分校研究帕奇的自製樂器，並以此為題撰寫博士論文，但由於一半以上的參考資料都和民族音樂有關，我至今仍然記得，當時甚至有認為自己是在研究民族音樂的錯覺。1989年完成博士論文回到日本之後，我有幸獲得翻譯哈里森著作《Music Primer》的機會，也因此有了出版翻譯書籍的經驗。這本書原題為《Music Primer》，若是按照字面上來翻譯的話應該譯為《音樂入門》，但它的內容卻不是普通的西洋音樂，而是包含了韓國、中國、印度、印尼的音樂，甚至也涵括了荀白克、凱吉等等，世界上各式各樣的音樂，因此我將該書的日文書名譯為《盧・哈里森的世界音樂入門》（1993；JESC音樂文化振興會出版）。

正當該書付梓的同時，入野禮子老師詢問我是否有意願於「入野義朗音樂研究所（JML；Japan Music Life）」舉辦講座。我便以哈里森的這本著作當作基礎讀本，和先生藤枝守一起在該所舉辦了「世界音樂講座」。當時由於我才剛返回日本，幾乎仍在待業中，因此非常感謝禮子老師給我這個寶貴的機會。

我回國的隔年（1990），「亞洲音樂祭」在東京以及仙台舉行。這次音樂祭有許多來自中國、上海、以及香港、臺灣等地的作曲家，讓我有了聆賞許多作品與演奏的機會。其中使我印象極為深刻的，是柬埔寨的作曲家洪靖年（UNG Chinary, b. 1942）率領柬埔寨當地的音樂家一起進行的演出。原因無他，日本的現代音樂家們，沒有一個人能夠像洪靖年一樣，率領以傳統樂器為主的樂團赴國外演出。在「亞洲音樂祭」的盛會期間，入野禮子老師介紹了許多亞洲各國的作曲家給我認識。同時，透過某雜誌社的委託，我也在會期當中借機訪問當時正在美國留學中的中國作曲家譚盾。

入野禮子老師對我照顧有加，在亞洲音樂祭之後也屢屢提供我許多難得的機會。1994年，禮子老師的JML研究所邀請亞洲作曲家聯盟發起人之一的許常惠老師進行演講。許老師以「亞洲的音樂『臺灣』」為題，以極為清晰的思路，分別向我們介紹了他長年研究的原住民音樂、漢族音樂、以及西洋音樂傳入臺灣之後的近現代音樂情況。這場精彩的演講時所做的筆記，我至今仍然細心地保存。同時，演講的內容固然相當豐富有趣，我至今仍印象深刻的是許老師高度的日語能力。在演講結束之後，我們到禮子老師的家中舉行歡迎會，盛大地款待許老師。我向許老師表示：「老師您日語說得太好了！比我的日語還要流利呢！」，而許老師則是一臉驚訝地看著我。其實，許老師的日語是較我年長一個世代的日語，在我耳裡聽起來相當具有格調。但同時，當我想到許老師流利的日語背後，是在日本殖民地出生、並且年輕時曾在日本習樂的結果，身為日本人，不禁一股慚愧也同時湧上心頭。

從臺灣來的除了許老師之外，林道生老師也曾於1994年及1997年兩度來日，在JML進行臺灣的原住民音樂、尤其是阿美族音樂的講座。透過參加這兩次講座，我感到對於臺灣的音樂更加地熟悉。

如同JML即便在入野義朗過世後仍積極地維持活躍一般，透過禮子老師的不遺餘力，除了曲盟的活動以外，和其他亞洲作曲家的交流也毫無間斷地持續進行。之後，我赴京都市立藝術大學任教，同校作曲系的同事中村典子（NAKAMURA Noriko, b. 1965）老師每年都以學生為主體，致力於和臺灣以及韓國之間的交流。在我看來，亞洲各地之間的音樂交流，似乎仍以各式各樣的形式延續。

2003年，為紀念曲盟成立30週年「亞洲音樂祭2003 in Tokyo」在東京舉行。在該次大會上周文中老師（1924–2019）發表了題為「超越認同Beyond Identity」的主題演講。同時，由菲律賓作曲家拉蒙．桑托斯（Ramón Santos, b. 1941）、以色列作曲家丹・尤哈斯（Dan Yuhas, b. 1947）、日本作曲家野田暉行（NODA Teruyuki 1940–2022）三人為中心、題為「音樂認同」的圓桌會議等，該次大會上以「認同」為主題討論熱烈地展開。

周文中老師的這場主題演講，對於我們瞭解曲盟成立的背景提供了相當饒富趣味的線索。1966年，歷史上首次由亞洲音樂家舉辦、以亞洲音樂為主題的國際音樂大會暨音樂節「Musics of Asia」在馬尼拉舉行。當時，菲律賓的荷西・馬希達（José Maceda 1917–2004）、露奎希亞・卡西拉葛（Lucrecia Kasilag 1917–2008）、許常惠老師、周文中老師數人聚在一起談話。馬希達義憤填膺地表示，對於亞洲人的問題意識以及所欲追求的目標，在西方根本不受重視，令他相當不滿。聽聞這番話，周老師便提議一同籌組以亞洲人為主體的國際音樂組織。結果這番建議被許老師放在心上，在幾年之後便與夥伴們一同設立了亞洲作曲家聯盟。換句話說，首先有了在馬尼拉的國際會議，在大會期間的討論成為的之後曲盟成立的契機之一。在曲盟成立的背後，事實上集結著許多人在表面上不為人知的熱情、才智與努力。

在這場2003年的研討會裡，菲律賓的桑托斯提出了非常重要的看法。他認為，當我們在考慮該如何繼承亞洲的遺產時，我們不能只把對象設定在音樂或是表演藝術上，而是必須同時包含其背後的社會以及文化機制。過去在宮廷或是寺院所舉行的演奏，現在則是在設有巨大管風琴的現代演奏廳裡展演；此外，因著西方平均律的影響，也使得亞洲人在物理上與精神上的表現逐漸弱化。也就是說，若使傳統音樂在那人工且異質的環境下演奏，我們將會失去藝術表現與自然環境之間那細膩且珍貴的關係。桑托斯的這個看法非常重要。不僅僅是繼承音樂或是表演藝術的傳統就好，我們也必須考慮到藝術展演時的環境。桑托斯表示，我們必須重新活化那在亞洲社會傳統裡所蘊含的基礎設施（infrastructure），以及維持藝術表現與展演運作的重要機制。

為了進一步思考這個問題，我希望在此和各位分享一個最近參加的一場活動。位於東京精華區赤坂的三得利音樂廳（Suntory Hall）是古典音樂界著名的音樂殿堂；全球知名的演奏家在此聚集輪番登臺獻藝，是世界級最高峰的音樂廳之一。在這座音樂殿堂裡，每年例行的「三得利夏季音樂節」在前一陣子才剛剛落幕。通常，在這座音樂廳以上演最先端的現代音樂為主，但在今年的音樂節期間，這座音樂廳竟曾短暫地被印尼的村落給占據。

特別引起我注意的，是在三得利小演奏廳所舉行、題為「Engawa（緣側）」的企劃型演奏會（project-based concert）。這場特別企劃是由以印尼為主要活動場域的藝術集團「KITA」所主導。「KITA」在2022年由來自世界各地以及不同領域的成員組成，而「KITA」所代表的，正是印尼語中「我們」的意思。

他們在三得利的小演奏廳構築了一座印尼的村落。將舞台撤去，他們在小演奏廳的中央，以四根樑柱與屋頂蓋了一座沒有牆壁、任何人都可以自由出入的小屋。事實上，他們的這座小屋，是忠實地重現了他們在爪哇日惹（Jogjakarta）活動據點的建築物。在印尼，這種傳統的小屋裡，不只會舉行婚禮、祭典、上演皮影戲，也是孩童嬉戲與午睡的場所，甚至連豢養的雞隻都能自由穿梭、如公園一般的開放空間。而在演奏廳裡搭建的小屋周圍，放置了幾座有如日式建築的住家裡、像是「緣側Engawa」般的台座。「緣側Engawa」指的是住家內部與庭園之間、以木板搭建的空間；緣側是內部與外部的分界地帶，也是非內非外的中間區域。參與演奏會的觀眾們自由地坐在這些緣側上。在演奏廳的牆垣四周，則設有店舖，販賣食物以及周邊商品，彷彿印尼的村落真的現形一般。這場演奏會的節目內容包含了傳統的甘美朗曲目、為甘美朗所創作的現代音樂曲目（包括哈里森與凱吉的作品等）、座談會、複媒展演等，從今年8月25日至27日的三天期間盛大舉行。

據實際在該演奏會演奏甘美朗的音樂家所稱，小屋內坐起來相當舒適，因此演奏時的情緒也特別高漲。也就是說，和平時演奏西洋音樂的演奏廳不同，這個空間已經變成適合演奏甘美朗的環境。正如2003年桑托斯所提及地一般，場所與環境對音樂與表演藝術而言的重要性，在這場演奏會裡得到了證明。

我從「KITA」的代表北澤潤先生那聽到了他們一些寶貴的經驗。據他而言，他們在印尼舉辦活動時，均不收取門票；因為一旦收取入場費用，就必然會導致付費者與收費者的差異，因而再也不會是「KITA＝我們」之故。他們不想要有你我之分，而是總想要以「我們」的型態存在。他們期待人們能將彼此所需之物帶來齊聚一堂、舉辦活動，同時努力透過各種管道爭取補助金維持團體運作。這簡直是過時代般地、完全顛覆現代藝術管理機制的作法。甚至可以說是使人想起過去村落共同體生活的營運策略。只剩下爭取補助金的部分，可能還留有一些現代的色彩。但讓我驚訝地，北澤潤先生向我表示，他們的這套營運方針，近年逐漸受到矚目，甚至也有來自歐洲的藝術家多次向他表示興趣。

此外，他們對於藝術的嶄新看法也值得我們注意。一般而言，我們往往都是認為藝術作品是由人所創作，但他們似乎不是這麼認為。他們反倒主張，藝術本存在於環境當中，而我們是由藝術所創造。也就是說，重要的是環境以及場所。由於藝術正活在我們的日常生活當中，因此形塑那新鮮且富有生氣的環境，將會使得我們更加豐富。這正是他們和一般截然不同的觀點。這次在三得利音樂廳出現的小屋是座出入自由、沒有牆垣的空間，在這裡飄揚著甘美朗的樂音，也能聽到人們的聲音甚至是孩童的叫聲。或許這正象徵著，人們確實地需要那既自然、舒適、並且豐饒的環境。

以上雖然可以看作是印尼當地才會擁有的發想，但我認為不應該將其貼上非現代且不合時宜的標籤。他們的做法或許相當樸實，但同時也可以說是相當具刺激性的策略。我們雖然能簡單地把這次在三得利音樂廳短暫出現的「村落」看作只是一時性的嘗試，但我認為，我們正需要活用這個經驗，將它進一步地拓展。基植於亞洲村莊經驗的概念，也可以是最先端、最前衛的概念。在這裡，不正是蘊含了對於未來藝術體制以及音樂樣貌的提示嗎？這些提示，說不定還能夠進一步地帶來社會制度的變革。

能夠瞭解「KITA」的活動，對我來說是極大的收穫。源自「東南亞」的概念，引起了「西北亞（歐洲）」的關心，或許正是時代的潮流吧！這並不是要說歐洲已無我們可學之物，但這次夏季的音樂節，讓我重新體悟到「再一次，向亞洲學習」的重要性。

臺灣的文化研究代表學者陳光興的《去帝國》一書的副標題是「亞洲作為方法」。而這「亞洲作為方法」，是取自日本的中國文學學者、魯迅研究家竹內好（1910–77）題為「亞洲作為方法」的一篇演講；陳光興同時也受到日本中國學學者溝口雄三（1932–2010）《作為方法的中國》（1989）一書的影響。也就是說，陳光興這本書的學術成果，是中國、日本、臺灣等地的東亞學者在相互影響之下的結晶。在該書中，陳光興鼓勵我們和以西洋本位的思考（如進步與落後等觀點）保持距離，並主張以亞洲為基準重新認識世界的必要；同時也大力主張今日亞洲諸國之間的「亞際」合作。事實上，這種「向亞洲學習」的說法，過去不只已有許多人提及，也多次被人實踐；但現在看來，這樣的努力或許仍然稱不上足夠。

而亞洲作曲家聯盟，正是有著相同理念的人們聚集、以熱忱所創立的組織。在半世紀以前就能擁有這樣「亞際」的構想與實踐，不禁使人佩服先人視野的宏闊。但在「西北亞」的影響依舊深刻濃厚的日本音樂界，或許至今仍然未能將視野轉向亞洲。因此，在這個意義上，在作為西洋現代音樂文化象徵的三得利音樂廳裡能見證印尼村落的出現，的的確確地是令人瞠目結舌的景況。同時，在大演奏廳裡，除了上演馬希達的〈鑼與竹的音樂Music for Gongs and Bamboo〉（1997）以外，也演奏了由日本人作曲家為甘美朗所寫的現代作品；整個三得利音樂廳，在一時之間呈現了被東南亞所佔據的狀態。

為ACL的成立鞠躬盡瘁的日本作曲家入野義朗晚年熱衷於學習印尼音樂；據稱，在他1980年因病過世時，病床的枕邊甚至還留有數冊相關書籍。這位日本史上第一位以12音技法創作作品、並致力推廣12音技法的作曲家，儘管為日本傳統樂器留下了許多作品，但在他人生的最後階段，將他的目光移至了亞洲。若入野義朗今天仍然在世，當他看到今年夏天三得利音樂廳的光景，不知道會有何感想呢？

在1961年出版的著作《作為方法的亞洲》裡，竹內好這樣寫道：「讓我們再一次以東洋將西洋重新包覆，從我們這邊反過來向西洋引起變革；透過這樣的『文化推回cultural rollback』、或是說『價值觀的推回』，我們才能創造出真正的普遍性」；這段話，正是從亞洲的觀點出發、進而改變「西北亞（歐洲）」的構想。為了達成這個目標，我認為在今天，「亞際合作」的重要性正日漸攀升。這時代，正是一個讓我們再一次以「亞洲作為方法」、「再一次，向亞洲學習」的時代。

我的演講到此結束，感謝各位的細心聆聽。

(中文翻譯：李惠平)